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【评论】卢禹舜谈师古人、师造化、师己心

2018-04-08 14:58:59 来源:何海霞纪念文集作者:卢禹舜
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作者简介

  卢禹舜,1962年生于哈尔滨。现任中国国家画院常务副院长、院务委员、中国艺术研究院博士生导师、哈尔滨师范大学副校长、全国政协委员、中国美术家协会理事、中国画艺委会副主任、中国画学会副会长,第二届“全国中青年德艺双馨文艺工作者”、中宣部四个一批人才,有突出贡献优秀专家,享受国务院政府特殊津贴。

也谈师古人、师造化、师己心

文/卢禹舜

1936年12月在北平稷园开赈济赤贫画展,右起张大千于非闇何海霞、巢章甫

  20世纪的很多国画大师,包括李可染、李苦禅、黄宾虹张大千何海霞等等,他们几乎都遵循了一条共同的艺术创作规律,即“师古人、师造化、师己心”。通过“师古人”,可以继承和吸收前人优秀的传统,奠定自己渊实的笔墨基础;通过“师造化”,可以感受天地生机、宇宙妙化、荡涤心胸;通过“师己心”,可以抒写性灵、发挥个性,创作自己特有的艺术风格。这些似乎已成为大家耳熟能详的常识性规律或者说是一些基本问题,但是当前能真正做到这些或者说能用科学的方法去实践这些的画家并不是很多。

  大家都知道,中国画在当代语境下遭遇了很多困境和难题,这与很多现实的和客观的因素有关,但除此之外,我认为也与我们在理论和实践中存在的对一些基本问题的忽视或认识不清有很大关系,包括对我们所熟悉的“师古人、师造化、师己心”的认识和重视问题。下面我就主要从这三大方面来探讨几个相关的问题。

一、师古人

  大凡卓有成就的画家,往往都有着非常深厚的传统笔墨基础,善于师古人,善于继承传统的精华。比如何海霞先生,16岁就拜师于传统功力扎实的琉璃厂坐堂民间画师韩公典,始临吴门画派,继临袁江、袁耀,后临宋、元、明、清诸大家,打下了坚实的传统基础和字画鉴定方面的知识。说到传统基本功的扎实和掌握全面,在当代几乎是无人与他相比的【1】。

江堤秋晚图 40年代 29×17cm

  但是,我们总是说继承传统、弘扬传统,可我们是否了解传统的来龙去脉,了解它的“然”和“所以然”?我们是否清楚对传统的历史评价和借鉴可能?这些恐怕并不常被我们大家所重视。

  上海大学教授徐建融在其《中国画的传统与二十一世纪——长风论坛演讲集》中对这些问题进行了深入的探讨,我觉得值得大家借鉴和思考。徐建融先是对明代董其昌“身为物役”、“积劫方成”和“以画为乐”、“一超直入”的两种传统观进行了阐释,其中,“身为物役”与“以画为乐”是从绘画性质的角度进行的区分,前者把绘画看作是服务于社会的一项工作,是一项“苦役”;而后者则把绘画看做是服务于个人心理的一种娱乐形式,是一桩“乐事”。“积劫方成”与“一超直入”则是从绘画训练和创作方式上进行的区分,前者注重从“画之本法”即造型性方面,以形象为主,笔墨为辅,重视坚实的基本功,强调深入生活,长期努力、惨淡经营;后者则是以现成的“画外功夫”,比如,道德文章、情感冲动、诗文、书法等为资本,以笔墨为主,形象为辅,注重突发的灵感和无法之法。

  徐建融认为,相对来说唐宋的画家画传统更倾向于前者,是一种社会性的功利艺术,也是注重“画之本法”的绘画性绘画;而明清的文人画传统更倾向于后者,是一种个人性的非功利艺术,也是注重“画外功夫”的非绘画性绘画,或称“书法性绘画”。但是今天的“传统”,则已演变成一种个人的功利艺术,是不注重“画外功夫”的非绘画性绘画。徐教授否定了历史研究重明清传统,轻唐宋传统的论断,指出不论从总体上还是个体上,唐宋传统都要高于明清传统,他进而探讨了唐宋传统和明清传统在今天的传承可能性问题。

  他认为,唐宋传统更具有当代传承现实可能性,因为大师们的成功经验,包括“外师造化,中得心源”,“画之本法,六法兼备”,“以形写神,形神兼备”,“九朽一罢,惨淡经营”,等等,是大师们能做到,二三流的广大画家也能做到,即使在今天的条件下,我们也可以做得到的普遍性经验。而明清传统中,大师们的成功经验不在于表面的笔墨形式,而在于“画外功夫”的修养,包括情感的平淡冲适或强烈冲动,诗文书法的三绝、四全,等等。这些,即使在明清,也是二三流的画家所做不到的,何况在今天的条件下,我们更难以做到。因此,即便明清传统高于唐宋传统,但从普遍性而言,我们也不应以传承明清传统为主,而应该以传承唐宋传统为主【2】。

 

沧江斜日 1938年 95×28cm

  当然这是徐建融的一家之言,我们也没有必要去争论究竟是唐宋传统高明些还是明清传统高明些,但是徐教授的观点至少可以给我们当代画家几点思考和提示:首先,对于唐宋和明清两种传统的认识问题。其实这也是个传统与现代的问题,在现代文化语境下,比如白话文、钢笔或电子书写方式的背景中,学习明清传统恐怕确实不具备现实的普遍性,因此,画家对自己应该有一个清晰的认识和定位,现在社会上有很多画家,不注重绘画基础、造型能力和写生能力,而仅追求逸笔草草,并美其名曰是文人画,实际上是避重就轻,走进了一个误区。这不是说我们不重视文人的东西,不重视学养、诗文、书法等等。文人写意画有它自身的基本法则和规范,即陈师曾所说的:“第一人品,第二学问,第三才情,第四思想”,这四要素合在一起就是“精神优美”,由它来支持起造型形式似乎有所“欠缺”的笔墨。因此,仅仅从表面上模拟文人写意画的“形式欠缺”,是不具备“精神优美”的诸要素,即使自命为文人画,实质上却是对文人写意画的败坏【3】。对于画家的个人成长乃至艺术事业的发展都是非常有害的。

  其次,师古人不等于简单的临摹。传统的中国画技法想要把哪一笔挑出来和传统脱离关系,几乎是不可能的。这些技法和规律是美术史上的大师们经过多年的创造实践,总结整理成型的东西,是千百年来无数艺术家们呕心沥血探索的结晶,我们想要去打破或者进一步发展,都是很困难的。但是,这不代表我们就只能简单生硬地胎息古人,陈陈相因。而是要感受和认识到每一位大师区别于他人的个性化笔墨语言,同时体会笔墨语言的精神力量的内在启发和暗示。学习传统,要学习和把握整体的精神,而不能恪守一笔一墨具体的模式。石涛曾说过:“古人虽善一家,不知临摹皆备,不然,何有法度渊源?岂似今之学者,作枯骨死灰相乎?知此,即为书画中龙矣。”【4】因此,我们怎么去利用这些传统,怎么能把前人的东西活学活用,“把死画谱变成活教材”,解构重组,加入时代的因素,加入个人的理解和体悟,形成自己的风格,这是最为关键也是最难做到的。

二、师造化

  “外师造化,中得心源”是中国画的一个重要的创造原则。董其昌在《画禅室随笔》中说:“画家以古人为师,已自上乘,进此当以天地为师。每朝起看云气变幻,绝近画中山。山行时近奇树,需四面取之……”,说起“师造化”,我们很容易把它和自然、写生联系到一起。但实际上,把“造化”简单地解释为自然,进而以摹现自然的方式,把写生当做山水画创作的前提,其实是对“师造化”的一种误读,这种误读也带来了当代中国画精神维度缺失的问题。

山居图 80年代 68×68cm

  “造化”一词可见于诸子篇中,比如,《冲虚至德真经·卷三》托老子之言:“有生之气,有形之状,尽幻也,造化之所始,阴阳之所变者。”这里的“造化”指的是老子的宇宙本体——“道”周行万物的发生过程。而庄子在《大宗师》中的一个比喻:“今一以天地为大炉,造化为大冶,恶乎往而不可哉?”其中的“造化”则是指一种自然被熔炼而出的方式,也是指老子道生万物的自然过程,而并非指自然本身。

  “师法造化”的命题则最早见于姚最的《续画品》,其目的是能“立万象于胸怀,传千祀于毫翰”,与张璪“外师造化,中得心源”的意思相近。所谓“外师造化,中得心源”,就是指是创作主体在精神方式上效法万物生成的规律,进而于心中创造出一种心造万物的形象与境界。所谓“物在灵府,不在耳目。故得于心,应于手;孤姿绝状,触毫而出。”在艺术创作中,“造化”(“孤姿绝状”)的意蕴,成了艺术家主体心灵的深度显示。通过天地万物与“我”相通合一,达到“我”的独立自足,自由无限的人格本体,这时在天地万物中便得以显现【5】。因此,孟子说道:“万物皆备于我,反身而诚,乐莫大焉!”“尽心”而后才能“称性”,“称性”而后能各尽物之真态,这时把万物之理视为内在于吾人之心性之中,故反身自省之际,就能见万物之性。因为本我之性,自然之性,在此体验之中,皆表现为一种审美上的同一境界,皆为一性——换言之,从艺术家心中流露出来的万事万物与从自然本体中创造出来的万事万物,都是一致的【6】。

松之舞 1990年 68×106cm

  何海霞先生曾谈到:“我画松,并不面对着画,也不光想着画,我想到了武术的功架和舞蹈的造型。”又说:“余近来多喜个人胸臆之物,信手拈来,切勿以真实作为准则”,“我画无此山但又有此山,多属虚构。”可见,他的创作也不是以自然为准,而是以心匠自得为法,他所看重的正是心灵的炉冶作用,客观形象只有通过心的变动,获得情性,才升华为美的形象。因此,在结果上并不要求客观物象的逼真再现,而追求其产生方式与艺术家主体心灵的深度显示相统一,具有一种探求精神性存在的内涵。

  然而,时下,对“外师造化,中得心源”以写生观念为基础的简单理解,使得当代山水画的创作失去了传统山水画体验生命形成方式的丰富的精神审美性,画面缺乏了一种传统山水画的人文内涵,也相应缺乏了一种足以动人心魄的感染力,似乎陷入一种单薄空泛、机械轻巧的形式化追求中【7】。这一点应该引起我们的重视。

三、师己心

  善于师古人,能够继承传统精华,已显其高;继而兼师造化,若能自我立法、师己心则更高。精妙的笔墨形式是画家的心灵与物象发生作用的结果,也是画家的天赋、个性、情感和学养变化于自然的成果,是全新的审美创造。何海霞先生认为艺术的可贵之处,就是根据自己的真实感受,形成“自己习惯的形式”,形象塑造的方法“要出于个人的发现,既不能重复自然又不能重复他人,这就是创新”。以荆浩的观点而论,就是当“心随笔运,取象不惑”时,就能做到把“意”和“气”外化于绢素上,达到“亡有所为,任运成象”的境界了,这时的一山一水,一树一石,都渗透了画家的感情,表现了独特的个性和审美倾向,由此进入了师己心的自由创作阶段【8】。

华岳清秋图 1987年代 96×178cm

  比如,同样是画华山,石鲁用笔大刀阔斧,何海霞用笔快刀斩乱麻。因此,石鲁的华山雄肆壮丽,何海霞的华山则雄奇瑰丽,并不是山不同,而是画家的用心不同。画家不同的用心,源自天资和学养两个方面。天资高,学养深,孕育出独立的人格精神;有了独立的人格,心灵才能获得了自由;心灵获得了自由,才有独特的发现和创造。因此,我们可以理解,为什么古代画论一再强调,作为画家,一要品高,二要学富。在具有天资的前提下,唯有学养丰富,才能变化气质,才能底气充足,如董其昌所说:“画家六法,一气韵生动。气韵不可学,此生而知之,自有天授。然亦有学得处。读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,……随手写出,自为山水传神矣。”【9】由此我们可以进一步理解,为什么画画的人那么多,但真正成为画家的人少,而成为大画家的更少。所谓“江山留胜迹,我辈复登临”。若以形似为贵,以技巧为美,那山水画家就太多了,但结果却不能令人满意。

  所以,何海霞强调,山水画家要提高“内在的修养”,要“改造精神”、“洗涤情感”,要排除杂念,“才能发现美”。何海霞的“人格”论,不但阐明了山水画的本质,而且对当今的山水画创作也有指导意义,他使我们明确地认识到,提高山水画的创作水平,涵养高尚的人格,始终是第一位的工作【10】。

  除此之外,我认为“师己心”中还应该包括主体观念的更新和画家情感的“常新”问题,因为观念的更新,会带来笔墨的更新,使笔墨紧随时代;而情感的“常新”或者“保真”状态则利于画家避免为外物或世俗所遮蔽,始终能以己之“诚”体认造化之功,始终以赤子般新奇的眼光发现和捕捉生活中的美。

(原载《何海霞纪念文集》,文物出版社,2008年8月第1版第1次印刷。)

  注释

  【1】参见周韶华:《重新认识何海霞的意义》,《美术观察》1999年第11期。

  【2】参见徐建融《中国画的传统与二十一世纪》,41~49页,天津人民美术出版社,2007年。

  【3】参见徐建融《中国画的传统与二十一世纪》,47页,天津人民美术出版社,2007年。

  【4】石涛:《苦瓜和尚画语录》(周远斌校注),84页,山东画报出版社,2007年。

  【5】徐步:《<海霞散记>蠡测》,《西北美术》1999年第1期。

  【6】刘墨:《中国美学与中国画论》,96~97页,人民美术出版社,2003年。

  【7】潘望森:《由“外师造化”之误谈论当代山水画创作》,《装饰》2005年第7期,总第147期。

  【8】徐步:《<海霞散记>蠡测》,《西北美术》1999年第1期。

  【9】刘墨:《中国美学与中国画论》,107页,人民美术出版社,2003年。

  【10】徐步:《<海霞散记>蠡测》,《西北美术》1999年第1期。

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