作者简介

　　梅墨生，1960年6月生，河北唐山人。现任中国国家画院美术研究院副秘书长，兼任北京大学书法艺术研究所客座研究员，中国美术学院、中国人大艺术学院、山西师范大学、河北理工大学等多所艺术学院客座教授、硕士研究生导师，文化部艺术品评估委员会委员，中国文物学会特聘专家，荣宝斋画院特聘专家。系国家一级美术师、中国书法家协会会员、中国美术家协会会员、国际书法家协会常务理事。曾任中央美术学院教师。

何海霞绘画二题

文/梅墨生

　　我生也晚，我缘也浅，竟无缘一见何海霞先生。正因为如此，所以便不免于“隔”，但也或因此而更真诚，更容易“放言”。放言却无高论，皆是个见私解，仅以小文纪念这位我心目中的真正大名家。

一、能人所不能

　　传统画论，皆有能品之列。然而我所说之能，却不是说何海霞绘画是能品，而是认为他的艺术才能是“真能”。关于其能，潘洁兹先生有如下精彩论列：

　　“他可以放笔作寻丈巨幛长卷，游刃有余，绝不枯竭；也可以收笔作寸缣尺楮，而得千里之势。他可以泼墨大写，气势磅礴；也可以重彩工笔，金碧辉煌。他可以使墨如彩；也可以使彩如墨。他可以千笔万笔不觉其多；也可以两笔三笔不感其少。他可以追荆（浩）关（仝）李（成）范（宽）之精严；也可以比石涛、八大之放逸。他可以临摹古迹，落笔乱真；也可以自出机杼，一空依傍。他可以冶南北于一炉；也可融东西为一体。他可以优入古人法度而具现代精神；也可以用现代手法而不隳传统。”（《凌云健笔意纵横》）

江天楼阁 1949年 34×32cm

　　上面的概括十分全面精当，我也十分认同何海霞的能是全面的能，这种能说来容易做来难。有时候，理论家、评论家很轻松地批评着画家的“能”，其实，艺术实践的具体着手，达到能的境界，何其不容易！许多“能”都免不了与“匠”沾亲，但何先生的能，没有匠气，却有逸气，空灵清新，就其所作界画而言，便无清代袁江、袁耀的匠气，仍是笔笔如写。不亲自操笔者，实难知其难为。如1949年所作的《江天楼阁》，即是空灵清新的界画，为何先生独出心裁，能人所不能，让人佩服。再如1977年所作的《幽谷泉声》，森然严谨中透出一股舒爽刚健意致，已与乃师张大千不同，这种能，是老人精湛的传统临摹功夫奠基的，但又体现了他独到而综合的绘画感受力与控制力。放眼百年山水画坛，何海霞于此可以独步。在许多方面，何先生都展示了他的能，能大小，能工写，能彩墨，能南北，能古新，能简繁，能到山水画之精微处，笔笔扎实，不能不让人敬佩。

昆明湖上 70年代 139×69cm

　　“画有士人之画，有作家之画。士人之画，妙而不必求工；作家之画，工而未必尽妙。故于其工而不妙，不若妙而不工。”（清代盛大士《溪山卧游录》）古人此论，立场士人，不言自明。其实质是在重视“妙”的体现，是画的整体意蕴，如意境、气息、虚实空灵等等。何先生之作，兼有作家、士人画之长，刻画能谨细工致，写意又能磅礴纵放，使二者得兼于一体，非多年殚精竭虑，积累锤炼不可。我以为陈少梅则工而欠妙，正与何海霞妙而能工不同，因此，何海霞在20世纪的画史地位若从纯传统立场来论，无疑是举足轻重的。

　　画家的能各不相同，如齐白石的能与何海霞比，自是不类而难相判。若是以之与张大千同一类相较，则我以为何海霞在笔线质量（就山水说）上毫不逊色于乃师，或有过之。大名鼎鼎的张大千，在山水笔线上质量不及何海霞，他是早年依靠擦笔晚年喜欢泼墨泼彩来营造效果，在气势上略优于何先生而已。论山水中纯粹的勾勒功夫和笔线质量而言，何海霞也远在另一位大名鼎鼎的傅抱石山水之上，当然，傅的气象也优于何。故所谓的能，是具体所指的能，当然由这些具体的能，综合而成一种绘画能力。

卧龙山色 80年代 135×68cm

　　20世纪的中国画家，齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石、陆俨少、李可染、张大千、溥心畬、徐悲鸿、林风眠、陈少梅，甚至黄秋园，都能，但他们的能，各不相同。我认为何海霞的能，是能在驾驭笔线，能在造型状物，能在“粗细粮搭配”——在许多对比因素中，他都能找到一个度，一个适合而美的分寸，让相异质的元素相匹配，这是一种调剂阴阳的能力，所以他有自己独特的画道！这是对画法的一种超越。

二、失去和丰富

　　何海霞先生谈艺时曾真诚地说：“许多人说我传统功力好，其实并不尽然。历代各有变化，各不相同，虽然我掌握了一些传统技法，但也在时时变化和探索中失去传统和丰富传统。”这些肺腑之言是一位热爱艺术并执着于艺术探索七十年的过来人言，它十分重要，不应该被我们所忽略。

　　当世人喋喋不休地以语言文字来对传统说是说非时，是何海霞这样的艺术家在默默地躬行实践。有时候，许多不着边际的空洞理论之争，实于中国画艺术创造无补。何先生自认为他自己“在时时变化和探索中失去传统和丰富（着）传统。”这实在是一种智者之言。绘画艺术的生命与我们人类的生命是何其相似？人类的生命每日都在新陈代谢之中，细胞分分秒秒在生存和死亡的变化中。在这个宇宙间，变化就是永恒的大道，不变也是永恒的大道，这是易学告诉我们的理。世上没有永恒不变的东西，而所谓的变若在宇宙宏观立场来看又是无所谓变化的。

江山如此多娇 1971年 54×90cm

　　失去和得到有时候是同步的。就绘画传统而言，失去和丰富亦然。传统是一种文化基因遗传，但这种遗传是必然以变异重组为显现的。当何海霞继承了传统中造型状物符号法式时，他也必然会对符号法式有自我变化与重构。这种变化与重构，原因复杂，可以从画家经历、心性、环境、临摹、写生等多方面展开分析。在何海霞山水作品中显然缺少传统一坡两岸或三段式平远构图，更多出现的是崇山峻岭与大山大水式的构图，因为他四五六七十年代主要的游历写生与生活环境就在西南西北之地，峨眉、青城、秦岭、高原，营构成了何氏山水图式，其与江南山水的江岸水渚之景迥异。

　　另外，其山水法脉又多师承于荆、关、李、范一路北方画家传统，而不是董、巨、黄、倪一路南方画家传统，所以，其山水图式便多是高远与深远之表现。相比于荆、关、李、范之笔墨符号，何作失去了古人的坚实凝重与笔墨苍劲而代之以苍润互见和明秀蓬松，对远山的补衬尤为多加安排，对秦岭茂林和黄河巨流的刻画也是上述古代四家所鲜见的。这其间的种种细微变化和重组自造，只有认真读画切身了解古人法脉，并亲身感受过西南西北大山大水之人方可知其得其失。何先生所谓的“失去”和“丰富”只有在此处才可以落实，它是一种笔墨的具体化和意象的整体感，由此才成为何海霞而不是同为“长安画派”之首的赵望云和石鲁，虽然他们曾共同生活于此并多次写生于同一山川。那么，与之悬隔数百千年的荆、关、李、范也就更加似而不似了。

九寨沟 1996年 180×170cm

　　在理论家那里，“传统”二字多么有分量，又多么空泛和难确指？人言此同一概念，而人人所言之概念内容却相风马牛！而在李可染、陆俨少、傅抱石、石鲁、赖少其、何海霞等人这里，“传统”又多么的不同。所失所丰富者，每人各有圣解。如果说“传统技法”还能一一道明异同，而若“传统构图”也还不难一一指判是非，若是“传统意蕴”或“传统精神”则多么的不易分辨而获共识？前些年有论家指责李可染先生绘画“从没有打进传统，更别说打出来了”，症结即在此。人们理解的“传统”不是一个东西。论家与李可染并未在一个问题上说话，怎么会有共识？

　　评论家都认为何海霞“富于传统功力”，然而何先生却认为“功夫”不单指“技巧”，“功夫深一分，天趣少一分”的说法是对功力的一种误解。至此，也就带出一个问题：何海霞是传统功力型画家，作品还缺少一种时代性和创新价值。同道好友评论家张渝先生即有类似的看法。他认为何海霞一生笼罩在乃师张大千风范之中。我不太同意他的看法。何海霞从张大千而接力古人，事实如此，但何海霞并没有亦步亦趋于“大风堂”，事实上，“大风堂”主人的人生行迹与后半生阅历又是何海霞所不能比拟的。何海霞对时代、社会、环境的认同、追随、表现与张大千大相异趣。他们师徒在传统图式和笔墨符号上有其法脉上的联系，但在个人性灵与生存境遇上又自大不同，所以，在模仿和直到古人用心处上，何不如张，而在笔墨重组特别是画面气息反映上，包括题材表现上，何自然有张所不备之处。且不说特定年代的政治题材作品，即使是“借山川陶泳乎我”的纯山水作品，何海霞仍然表现了一种无法摆脱的时代气息与地域境象，这也是张大千所没有的。

庐山云影 1984年 97×177cm

　　何海霞拥有了一种传统综合能力，但他并未就此止步。如其自言，他也在变化探索中“失去”了一些传统的东西。比如董巨二米一脉特别是四王一脉以及上溯的元四家与董其昌、龚贤、八大一脉的平淡悠远与虚静空灵，他的作品染着那个时代的饱满、躁动、奋发、热烈，但这种失与得是在一个天平上。在兼容南宗上，何先生还是以北宗为体骨的，他因此而“能”，能时人步趋南宗之所不能，能世人竞相陈因传统图式而乏新意之不能，我们应该正视这一点，不必夸大何海霞的能，但也不必枉然他在这个百年历程中的能与独到。

　　何海霞晚年的泼墨泼彩与大胆用粉而画山海，正也是对前此自我的一种否定和超越，他又去心仪空灵虚淡，只不过那空灵虚淡是何海霞式的艳冶富丽，他“丰富”之同时又“失去”了某种传统语汇和语意。缘此，他属于20世纪，并被这段历史承认着。

　　因此，我敬重何先生，他是一个实在的人，说的都是实在话。